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动漫电影可以如何“讲中国故事”?(2)
发布时间:2017-12-07 13:14    来源:网络整理    浏览量:

  构筑一种富有民族性的话语表达方式至关重要,因为它不仅仅关涉到中国动漫电影在国际市场上的竞争力,即以所谓“只有民族的,才是世界的”之口号来换取国际电影市场的认可,而更是因为,只有话语结构获得一种真正富有民族性的建构方式和表达方式,我们才可以将只属于中国的当下的人的生存状态之独特性表达出来。在一个全球一体化的时代,思想的趋同等于思想的灭失。缺乏民族性的话语表达方式的中国动漫,只能停留在运用些许中国元素讲述中国故事的层面,根本无法建立一个富有思想穿透力的中国式动漫风格,因此也难有可流传的经典之作。

 

  近年来,一个显而易见的事实是,中国元素进入动漫电影已经成为了一个世界趋势。中国故事与中国式画风在世界动漫市场上成为一个炙手可热的卖点。但1998年迪士尼版的《花木兰》只不过是用美国人的方式讲述了一个中国故事,其中除去人物形象和生活场景被置换成了中国之外,其他所有的对白、音乐、人物性格设定以及故事安排都充斥着美国式的幽默和个人英雄主义式的叙事方式。这种种鲜明的特征证明,它无非是美国动漫电影产业链条中被“生产”出的又一件同类产品。当然,这对于迪士尼来说无可厚非,因为它从未试图让这部美国动漫去表达中国的话语结构。而它极富有典范性地证明了美国的民族性话语,作为无意识的结构何等强大地将一个纯粹中国的故事融化其中。

 

  随后,自2008到2016年间,由东方梦工厂出品的三部《功夫熊猫》,较之《花木兰》的叙事方式似乎更接近于中国文化。这种“接近”主要表现为两个方面,其一,对于故事发生的自然背景的刻画更侧重于中国山水绘画方式中的写意性,而非写实;其二,以巧妙的方式将中国文化中对于“空”之思想意境进行展现:龙卷轴的秘籍其实不过是一个能映出自己的空白;通过师傅之口所道说出的有关“气”的界定较为准确;已经贯穿期间的带有“坐忘”色彩的修炼方式……所有这一切,都为这部讲述中国功夫的影片涂抹上了更为深邃的中国文化的底色。但即便如此,我们仍只能将其定位为带有着浓重的中国元素的美国电影。原因在于,首先,所有这些元素,中国的服饰、山水、功夫、饮食等,对于展开其所要讲述的故事而言都具有可替代性。它们不过是言说故事的言语(parole)。其次,熊猫阿宝的故事展开,所遵循的不过是一个美国成长类故事所一贯具有的基本套路。在每一集里,阿宝都需要一个与之对立的邪恶力量,并在与其对抗的过程中获得自我进步,这一故事模式自电影《狮子王》直到2016年口碑爆棚的《疯狂动物城》从未改变。我将这一模式视为言说故事的语言(langue)。在语言学中,言语可以具有一定的自由度,即转变不同的言说方式,但不管它如何变化,其基本的语法结构(语言)是不会改变的。当我们洞察到这个“变”与“不变”,就已触及到了美国的民族性话语结构:这一结构具有着希腊悲剧式的壮烈,其间总是回荡着一种个人化的英雄主义的基调,并最终往往通过落脚到“认识你自己”这句德菲尔神庙上的格言,来实现自我,完成叙事。

 

  如果我们基于这样一种分析框架来反观当下中国动漫电影的现状,会发现中国的动漫电影与这些美国人所拍摄的带有中国元素的动漫作品之间并没有本质的区别。2015年的《大圣归来》曾经创造了中国动漫票房的一个新高度,其制作之精良与故事编排之丰富也得到了专业人士的普遍赞誉。但这部电影仍然没有为构筑独属于中国的民族性话语提供可资借鉴的有效路径。《大圣归来》仍是一部仅仅带有中国元素的美国式动漫电影。它一方面继承了美式的话语结构方式,即正邪对立分明,解决极为简单(邪不压正);借助于佛祖的力量让原本已经神通广大的孙悟空重新回到原点,再一次开启其成长性的发展历程;而且更为吊诡的是,这一电影中出现的中国元素带有着过于浓重的西方色彩,如作为邪恶势力的山妖全无中国文化中对于“妖”的审美取向,而偏重于“怪”,且其形象设计更偏向于西方文化对于“怪”的想象,全无中国特色。与之类似,美猴王的造型也失去了《大闹天空》的版本中我们固有的意象模型。后一模型之所以堪称经典,是因为其带有某种类似京剧脸谱的审美旨趣,更富有写意性。《大圣归来》中那个更为立体的美猴王,拥有倒三角式的健美形体,用中国的语言讲着美国式的幽默。这种文化意象的错配,虽可能会更好地迎合全球一体化后的市场需求,却无疑正在将中国的民族性话语建构与表达引入到后殖民主义之歧途。